GUILHERME SOUZA TOCANTINS*
Especial para o Palanque Mato Grosso
Seja na música, no cinema ou nas artes plásticas, a vida artística de David Lynch sempre carregou um onirismo subjetivo inigualável que transborda em suas obras e se conecta à sua infância no subúrbio e à sua experiência íntima com a Meditação Transcendental. Em Veludo Azul, essas características dão vida a uma trama em Lumberton, uma pequena cidade na Carolina do Norte que, de maneira similar a Twin Peaks, torna-se um receptáculo de fenômenos mundanos que adquirem um teor onírico tanto na esfera do sonhar platônico quanto na do pesadelo lúgubre. De dia, há segurança. À noite, há perigo. E como o próprio diretor já afirmou com base nos seus conhecimentos sobre a Meditação Transcendental, o nascer do Sol sempre varrerá a escuridão da noite. Esta é a dinâmica que ele determina para, por meio de Jeffrey Beaumont, interpretado por Kyle MacLachlan, o seu alter ego diegético e extradiegético, explorar a paz do romance adolescente com a amiga Sandy Williams, personagem de Laura Dern, e a tensão do prazer proibido com a misteriosa Dorothy Vallens, personagem de Isabella Rossellini. A divergência entre esses extremos é compatível com a crença de Lynch acerca do equilíbrio entre o bem e o mal e da presença de ambos no interior de cada ser humano.
Os créditos iniciais marcam o cerne dessa cosmologia com a trilha sonora em suspense e a cortina de veludo azul que movimenta hipnotizante e possui um tom penetrante que inspira mistério e elegância. Este hermetismo é contrastado pela vizinhança pacífica que parece ter saído de um comercial que vende a vida ordinária americana como uma fantasia segura e plástica. Isto é configurado em fusões suaves pelos planos das flores amarelas e vermelhas sob a cerca branca e o céu azulado, do bombeiro acenando para a câmera ao lado do dálmata em seu caminhão e das crianças inofensivas atravessando a rua protegidas por uma fiscal de trânsito idosa. O tema “Blue Velvet” é a trilha sonora desse comercial fantasioso e tentador. A fragilidade dessa idealização é evidenciada no instante em que o pai de Jeffrey é arrancado dela por um acidente grave enquanto rega o gramado e vemos insetos de aparência e sons repulsivos no solo, indicando que o grotesco espreita o agradável para contaminá-lo, que um sonho pode tornar-se um pesadelo.
A primeira aparição de Sandy Williams a estabelece como uma imagem angelical repleta de pureza e inocência, características que remetem à crença que Dern compartilha em Espaço para Sonhar, livro que conta a história de vida de David, sobre as suas personagens representarem o lado bom do diretor em seus filmes. Na cena, Sandy literalmente surge do escuro com sua aura radiante acompanhada pela trilha sonora lírica de Angelo Badalamenti e refletida em sua personalidade tímida e amável, seus cabelos loiros iluminados e seu vestido cujo rosa é tão suave quanto o das maçãs de seu rosto. Mesmo quando ela e Jeffrey caminham pela noite, o seu figurino permanece em destaque como um sinal de seu carisma contagiante, visto que Jeffrey se sente à vontade para ser burlesco com ela. Esta ingenuidade da personagem traduz-se também nos detalhes de seu quarto, que tem corações de enfeite e travesseiros estampados com flores.
A apresentação de Dorothy Vallens já é mais soturna a partir da ambientação do seu prédio com corredores frios, escuros e sufocantes, e do seu apartamento cujo carpete vermelho suave é tão anestésico quanto o seu batom e vestido de mesma cor, e a sua aura enigmática. Em Espaço para Sonhar, Lynch e companhia comentam sobre como a cenografia do local foi concebida mediante a combinação de vários elementos que pertencem a épocas diferentes. Este anacronismo confere à locação um caráter extremamente etéreo, como se ela fosse um recipiente maleável do sonhar que está sujeito a diversas mutações e interferências em sua forma.
Essa propriedade narcótica e envolvente de Dorothy é enraizada na cena em que ela canta no Slow Club, um bar que surge em uma transição suave para o seu letreiro cursivo em neon rosa e vermelho ao som do jazz sensual de Badalamenti. Quando é convocada para se apresentar, Dorothy responde pelo nome A Dama Azul, que a designa exatamente como a personificação da essência de Veludo Azul, uma entidade onírica cuja onipotência fatalmente encanta e rege tudo e todos, tal qual uma sereia e seu cântico irresistível. Um exemplo dessa força dominante dela ocorre com o tema “Blue Velvet”, que inicialmente pertence apenas ao campo extradiegético do filme, mas é agregado ao seu campo diegético assim que ela a canta no Slow Club, como se manipulasse e moldasse a mise-en-scène com a sua voz mágica e a seu bel prazer. Este arranjo ainda é impulsionado pelos neons e holofotes azuis que banham fortemente, de maneira quase monocromática, as cortinas vermelhas, o palco, a plateia, a banda e sobretudo Dorothy e suas pálpebras maquiadas de azul no instante em que ela começa a cantar.
Jeffrey fica tão fascinado e atraído pela personagem que ele retorna para a casa dela após o Slow Club, desta vez assustadoramente sombrio, assim como o corredor. Nesta sequência, a fixação de Jeffrey é expressada através do seu voyeurismo quando se esconde no armário de Dorothy para vê-la em roupas íntimas ao se despir. Entretanto, a breve excitação do personagem nesse ponto dá lugar ao pânico absoluto que se inicia com a ligação de Frank Booth, interpretado de forma autobiográfica por Dennis Hopper, que encarna a monstruosidade máxima na cosmologia de Veludo Azul e principalmente na vida de Dorothy, que atende o telefone submissa e encurralada contra a parede, e depois chora e se contorce em angústia no chão. Esta tensão é posta em suspense e dá lugar a uma nova, de iconografia hitchcockiana, quando Dorothy encontra Jeffrey em seu armário, se interessa pelas perversões dele e, sob a trilha agitada de Badalamenti, é enquadrada como uma femme fatale mística com o roupão de veludo azul no corpo e a faca ameaçadora na mão para controlá-lo e seduzi-lo sadicamente.
Quando Frank aparece subitamente no apartamento dela, Jeffrey se esconde novamente no armário e o voyeurismo do pavor retorna, desta vez com o comportamento ainda mais agressivo de Booth. Além da música pesada, da maior opacidade e da câmera posicionada sob o ponto de vista de Jeffrey, outros fatores que alavancam consideravelmente a aflição desconcertante desta sequência é o prazer que Dorothy sente ao ser violentada e a imprevisibilidade descomunal das ações de Frank, pois ele transita com seu fetiche entre o comportamento atroz de uma besta raivosa e controlador que pode matá-la a qualquer hora, e de uma criança manhosa, vulnerável e desesperada por veludo azul, que Dorothy coloca em sua boca com uma parte de seu roupão para tranquilizá-lo brevemente.
Quando Jeffrey vai embora, um pesadelo é formado ao seu redor através das ruas escuras e do holofote surrealista sobre a sua cabeça para ilustrar a recordação do abuso de Dorothy pelas mãos de Frank, que é literalmente retratado como um animal mediante a lentidão da imagem e a distorção do som no plano em que seu grito se assemelha a um rugido. O terror desta perspectiva ganha ainda mais peso na cena em que Jeffrey agride Dorothy e transa com ela em um plano com a imagem lenta e o som animalesco distorcido assim como na lembrança que ele tem dela com Frank. O impacto sádico da situação é alavancado pela trilha sonora de horror e o plano detalhe do sorriso de Dorothy com o dente quebrado intercalado pela transição em fusão com um plano repleto de chamas.
O maior sequestro da mise-en-scène pelo terror que transforma a sua cosmologia em um pesadelo ocorre na cena em que Frank leva Jeffrey e Dorothy à força para o apartamento de Ben, seu excêntrico amigo interpretado por Dean Stockwell. Lá, toda a mise-en-scène é ordenada e regida como um devaneio kafkiano, maleável e volátil que sofre intervenções diversas e constantes das ações imprevisíveis e agressivas de cada personagem peculiar ali presente. Isto é descrito desde a cenografia composta por objetos de diferentes estilos, similar ao anacronismo do apartamento de Dorothy, à meia luz que, ao lado de “Honky Tonk Part I”, de Bill Doggett, e das diversas cores pastéis e neutras, coloca a atmosfera da cena em um transe progressivo, perceptível na mulher sentada com uma boneca bizarra no sofá e na excessiva paciência sonolenta de Ben.
Ele, por sua vez, se torna o protagonista da sequência e a conduz ao seu ápice pictórico quando dubla “In Dreams”, de Roy Orbison, e adquire um onirismo magnético com o alto contraste entre luz e sombra em seu rosto absorto iluminado pela lâmpada que imita um microfone. Esta ação é tão iconográfica que ele hipnotiza todos no local, desde o capanga, que dança com uma cobra morta na mão, a Frank, que crava os olhos em sua cantoria mágica como se fosse uma criança indefesa e deslumbrada, assim como esteve diante de Dorothy no Slow Club, chorando banhado pela iluminação azul e segurando o trapo de veludo azul enquanto ela cantava Blue Velvet. A propósito, o fato de Ben dublar a canção de Roy Orbison e utilizar uma lâmpada como microfone confidencia o poder de manipulação do real que ele detém naquela ocasião.
A segunda parte desse sequestro da mise-en-scène pelo temor do pesadelo é protagonizada por Frank e iniciada ao final da sequência na casa de Ben, quando o vilão convoca Dorothy, Jeffrey e seus capangas para ir embora, e desaparece bruscamente com um jump cut que parece responder ao seu comando. Esta ação corresponde diretamente ao comentário de Lynch sobre a relação de equilíbrio entre o Sol e as sombras, pois, com a ausência da luz solar à noite, Frank, uma figura maléfica, tem total liberdade para agir nas trevas, tomar o controle da cosmologia de Veludo Azul e conduzir a mise-en-scène de forma arbitrária e sem grandes oposições de outros personagens. Esta é outra sequência que evidencia fortemente a intempestividade explosiva e instável de Frank, que espanca Jeffrey após beijá-lo várias vezes com um batom, desabafar sobre um carta de amor ser uma bala no coração e recitar a letra de “In Dreams” novamente como se estivesse em um transe obsessivo. Este comportamento bestial de Frank atinge o seu auge quando Jeffrey vai ao apartamento de Dorothy, encontra um homem morto e outro seriamente ferido, literalmente como se fossem presas abatidas, e é caçado por Frank, que se comporta como um predador brutal e descontrolado.
Em um dos momentos mais românticos de Jeffrey e Sandy, sob uma trilha tão sentimental que chega a ser celeste, ela compartilha o sonho que teve acerca da noite em que se conheceram, da demasiada escuridão devido à ausência do pisco-de-peito-ruivo, um pássaro que representa o amor no sonho, e da luz cegante do amor quando milhares de piscos são libertados. Esta fala é central para apontar a tamanha força e influência narrativa de Sandy como uma figura iluminada na trama, pois ela literalmente prevê o futuro e menciona que, até a chegada dos pássaros do amor, haverá problemas e trevas. A materialização deste sonho utópico é iniciada com a luz ofuscante que embranquece toda a tela enquanto eles se beijam após o fim dos problemas, e concretizada na sequência final.
Ela começa com o plano detalhe da orelha de Jeffrey iluminada ao som dos pássaros e da canção “Mysteries of Love”, de Julee Cruise, uma oposição direta à orelha putrefata que ele encontra e carrega um som funesto, as roupas leves dele e de Sandy, a reunião entre suas famílias para o almoço e acima de tudo a aparição do pisco-de-peito-ruivo, que mastiga um dos insetos asquerosos que aparecem no início do filme, indicando a harmonia entre o bondoso e o nefasto assim como o preto e o branco na camisa de Jeffrey. A plenitude da conclusão ainda é exprimida nos planos do bombeiro e das flores no quintal sob o céu azul, que assinalam o retorno à normalidade alegre do início, e coroada com a cena de Dorothy abraçando o seu pequeno filho no parque, pela primeira vez exposta à luz solar, enfim feliz e livre das amarras abusivas de Frank, ao som das frases e acordes finais de “Blue Velvet”.
Novamente, ainda que o estudo da subjetividade do sonhar esteja presente em toda vida e obra de David Lynch, este sempre o executa por meio de diferentes abordagens autoristas e experimentais, seja no expressionismo sufocante de Eraserhead ou na tragédia vitoriana de O Homem Elefante, seja no romance impossível e indomável de Coração Selvagem ou na subversão paranormal de valores em Twin Peaks. Independentemente de seu final otimista e inocente que varre todas as ameaças que antes existiram, Veludo Azul é a clássica fábula onde seus personagens são julgados na luta entre o bem e o mal, e testados por ambos. A trajetória de Jeffrey é um exemplo dessa jornada de provação interna, pois seu altruísmo é colocado em cheque ao ceder à total curiosidade diante do mistério sedutor e traumatizante que premeia Lumberton.
A propósito, o papel de Dorothy nesta fábula equivale à personagem homônima de O Mágico de Oz, que sai do mundo real para um universo fantástico, cada qual atribuído como sonho ou pesadelo de acordo com a ideia crítica diante da narrativa e o seu contexto histórico cultural, social e econômico. A criação espontânea e não engessada de Lynch, que por vezes escreve e filma cenas isoladas antes de surgir outra que se conecta às demais e origina uma cosmologia rara, acarreta em uma mise-en-scène que, de modo similar à autoconsciência central de Twin Peaks, pulsa livremente como um sonho que responde constantemente às ações de seus personagens puramente ativos. Esta característica metalinguística é fortemente espelhada nas letras e sonoridades das músicas, e na cortina, que abre e encerra o filme tal como uma fábula teatral esotérica e anestésica, assim como os primeiros planos e detalhes dos personagens os enquadram em uma profundidade de campo reduzida que os mergulha no ambiente turvo do sonhar abstrato.
*GUILHERME SOUZA TOCANTINS é entusiasta e aspirante a crítico de cinema
